Полифония русской народной песни

Полифония русской народной песни

Учебное пособие отражает комплексное представление о традиционной Музыкальной культуре восточных славян и включает сведения из различных областей современной гуманитарной науки: музыкальной фольклористики, филологии, этнографии. В книге дается описание различных жанров народного музыкального искусства основных этнокультурных зон России, а также Украины и Беларуси. Пособие содержит множество нотных примеров, снабжено справочным аппаратом, иллюстрировано.
Для студентов высших педагогических учебных заведений. Может быть рекомендовано студентам и преподавателям музыкальных училищ и колледжей, а также учителям школ.

Феодосий Рубцов. 1964г.

Феодосий Антонович Рубцов (1904—1986) родился 17 (30) декабря 1904 года в селе Ольша Оршанского уезда Могилёвской губернии (ныне Руднянский район Смоленской области).

Первоначальное музыкальное образование получил в хоровом классе М. И. Лебедева Смоленской народной консерватории, затем было изучение теории музыки и основ композиции в Коллективе смоленских музыкантов-педагогов и класс композиции М. О. Штейнберга в Ленинградской консерватории, которую он окончил в 1931 году.

После окончания консерватории до 1941 года Феодосий Рубцов работал руководителем хоров и преподавателем музыкальных школ и кружков в Ленинграде.

С 1940 по 1950 годы Рубцов занимается издательской деятельностью, работая главным редактором ленинградского издательства «Оркестротека» (1940—1942), музыкальным редактором Ленинградского отделения издательства «Искусство» (1943—1950) и главным редактором Ленинградского отделения Государственного музыкального издательства — «Музгиз» (1950), одновременно (с 1945 по 1950) заведуя фонограммархивом Академии наук СССР в Институте русской литературы (Пушкинском Доме). С 1957 по 1967 Феодосий Антонович занимает должность старшего научного сотрудника Ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии. С 1948 года преподаёт в Ленинградской консерватории.

За годы творческой деятельности Феодосий Рубцов создал немало оригинальных произведений для самых разнообразных инструментов — баяна, виолончели, альта, скрипки — наряду с произведениями для хора, симфонического оркестра и оркестра народных инструментов, однако наибольшую известность ему принесли научные изыскания в области русского песенного фольклора.

Фольклором Рубцов заинтересовался ещё в 1920-е годы, когда по совету своего педагога композитора С. В. Панченко, руководителя Коллектива смоленских музыкантов-педагогов, начал записывать народные песни родной Смоленщины.

В 1936 году Фонограммархива АН СССР приглашает Рубцова в его первую фольклорную экспедицию в Вологодскую область.

Затем последовали экспедиции в Смоленскую, Ленинградскую и Псковскую области, а также Бобруйский, Паричский и Глусский районы Белоруссии.

Результатом этих поездок стали публикации русских народных и белорусских песен в книгах «Народные песни Вологодской области» (Л., 1938), «Песни белорусского народа, т. 1.» (Минск, 1940), «Песни народов СССР. Белорусы» (М., 1941) и «Песни Ленинградской области» (М., 1958); а также исследование «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов» (Л., 1962) и диссертация на ту же тему, которую Феодосий Антонович защитил в 1963 году, став в 1964-м доцентом Ленинградской консерватории.

В том же году выходит исследование «Основы ладового строения русских народных песен» (Л., 1964), которое позволило по-новому взглянуть на такое сложное и неоднозначное явление русской музыки, как процесс ладообразования русских народных песен, и стало отправной точкой и ориентиром для многих последующих исследователей в области музыкального фольклора и народной песни.

А. Банин. Музыкальная фольклористика. Выпуски 1—3

Область музыкознания, именуемая музыкальной фольклористикой (этномузыкологией), все более осознает себя самостоятельной музыковедческой наукой со своими объектом и предметом, задачами и методами исследования. Музыковедами-фольклористами накоплен огромный фактический материал, который ждет своего научного и художественного осмысления. Понятно, что развитие музыкальной фольклористики не может быть успешным без интенсивной теоретической работы, без взаимного обмена опытом, без ознакомления научной общественности с достижениями отечественных и зарубежных ученых. А для этого должна быть налажена постоянная и своевременная публикация новых интересных работ. Поэтому Фольклорная комиссия Союза композиторов начинает систематическую публикацию сборников статей по музыкальной фольклористике.
Сборник посвящен широкому кругу вопросов музыкальной этнографии и музыкальной фольклористики, в том числе находящихся на грани смежных научных дисциплин, в частности затронута проблема взаимодействия собственно народной и культовой музыки. Значительно расширена, по сравнению с 1-м выпуском серии, жанрово-тематическая и национальная перспектива научных изысканий.
Третий выпуск «Музыкальной фольклористики» (первые два увидели свет в 1973 и 1978 годах) содержит материалы, статьи, заметки, очерки и рецензии, посвященные различным аспектам исследования и самого музыкально-словесного искусства бесписьменной традиции, и изучающей его науки. Из представленных в сборнике проблем в качестве стержневых можно выделить: 1) дифференциацию и описание различных местных и региональных традиций и соотношение их с общенациональной традицией, 2) текстологию фольклора, 3) изучение народных инструментов и инструментальной музыки, 4) вопросы истории фольклора и историографии фольклористики.
Содержание:
Вып. 1
А. В. Руднева. Анализ музыкально-поэтической строфы песни «Высоко сокол летает»
Б. И. Рабинович. Стилевой анализ песни «Петербургская дорожка»
С. И. Пушкина. Некоторые особенности ритмики русских народных песен
А. А. Банин. Об особенностях ладообразования в жанре трудовых артельных песен
В. М. Щуров. О ладовом строении южнорусских песен
Э. Е. Алексеев. Некоторые особенности звуковысотной организации традиционной якутской мелодики
Е. В. Назайкинский. О некоторых методах изучения наиболее общих закономерностей в народной музыке
И. К. Свиридова. Из истории записей и публикаций азербайджанского музыкального фольклора
Вып. 2
А. В. Руднева. О стилевых особенностях и жанровых признаках песни «Эко сердце»
А. А. Банин. О функциональных и генетических связях песен «Ой, дубинушка, ухнем» и «Вниз по матушке по Волге»
А. И. Иваницкий. Типологическая характеристика некоторых принципов формообразования в украинском фольклоре
А. А. Банин. Об одном аналитическом методе музыкальной фольклористики
A. М. Мехнецов. Об особенностях песенного стиля старожилов Томского Приобья
С. Л. Браз. Некоторые стилевые особенности лузских песен
М. Л. Мазо. Никольские причитания и их связи с другими жанрами местной песенной традиции
B. М. Щуров. Сравнительный анализ четырех протяжных песен Белгородской области
М. Н. Нигмедзянов. Татарские народные музыкальные инструменты
Р. А. Исхакова-Вамба. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой
Т. Ф. Владышевская. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства
Вып. 3
Предисловие
В. М. Щуров. О региональных традициях в русском народном музыкальном творчестве
А. В. Руднева. О расстановке тактовых черт в русских народных песнях
Ф. М. Селиванов, Л. Г. Канчавели. Песня на былинный сюжет в Калужской области
Вл. В. Протопопов. Забытая публикация русских народных песен
А. А. Банин. Очерк истории изучения русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции
Б. И. Рабинович. Пастуший барабан — недавно открытый русский народный инструмент
К. В. Квитка. Об историческом значении

Читайте также:  Прозвища медведя в русских народных сказках

Источник

Методическая работа «Полифония. Виды полифонии».

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования Кушвинского городского округа «Кушвинская детская музыкальная школа»

Методическая разработка «Полифония. Основные виды полифонии».

Выполнила : Семячкова И.А., преподаватель МАУ ДО КГО «КДМШ»

1.Введение……………………………………………………………………….1 2.История зарождения полифонии …………………………………………….1 3.Правила написания полифонии ……………………………………………. 2 4. Основные виды полифонического изложения……………………………. 3 5.Фуга…………………………………………………………………………….9 6.Заключение……………………………………………………………………10 7.Список литературы…………………………………………………………. 10

Ничто так не воспитывает слуха, звукового разнообразия, легато, пластичности, как полифония, которая требует идеального слышания, разнообразия голосов в одновременном их звучании, которая предъявляет к слуху исполнителя самые высокие художественные требования»

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащегося. Полифонические фрагменты вплетены в ткань почти любого произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Для исполнения полифонических произведений от ученика требуются осмысленность, певучесть и постоянный слуховой контроль. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося.

История зарождения полифонии.

Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки. Само слово «полифония» с греческого языка означает «многоголосие», причем такое многоголосие, в котором каждый голос является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию. Первые полифонические произведения были написаны еще в IX веке. Тогда это были лишь первичные формы многоголосия – органумы, где движение голосов было синхронно и строилось на консонансах. Мир полифонии зародился в недрах церковной музыки и достиг своего расцвета у мастеров эпох Средневековья, Возрождения, Барокко. Жанры полифонической музыки по своему содержанию далеки от тех, что создаются под воздействием земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы, канцоны, прелюдии, чаконы – все эти жанры отмечены особым внеличностным характером, сдержанностью чувств, свободой от всего бытового, суетного, повседневного. В дальнейшем музыковеды выделили два основных вида полифонии – «Строгий стиль»( XV XVI вв.) и «Свободный стиль»( XVIII вв.). Понятие «Строгий стиль» имеет художественно – историческое значение и тесно связано с хоровой и музыкой acapella. К строгому стилю относят прежде всего вокальную музыку: баллада, мотет, магнификат, мадригал и т.д. 1

Правила написания полифонии.

Исходя из возможностей человеческого голоса, были сформированы четкие правила написания мелодий строгого стиля :

Но недостаточно было сочинить мелодию для получения полифонии, необходимо было еще соединить ее с другими голосами. С целью соединения использовались различные техники: подголосочный метод, простой двухголосный контрапункт, имитация, канон.

К свободному стилю относят как инструментальные, так и вокальные жанры: месса, канцона, прелюдия, фуга, сюита, пассакалья и т.д. Свободный стиль тесно связан с эпохой барокко. Для обогащения музыкального материала появились новые приемы развития: вертикально – подвижной контрапукт, горизонтально – подвижной контрапункт, двойной контрапункт, мелодико – гармоническая секвенция, каноническая секвенция.

Вершины мастерства полифония достигла в творчестве крупнейшего немецкого органиста, композитора и педагога И.С.Баха. Более значительное место в ту эпоху занимало домашнее музицирование и обучение музыке, по сравнению с концертной практикой. Именно инструктивные идеи вдохновляли Баха на создание величайших произведений. Пьесы из «Нотной книжки Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии – клавирное наследие композитора, посвященное педагогическим целям. Все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано. Слова композитора на титульном листе инвенций обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах: 2

«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и, при этом, приобрести вкус к композиции». Клавирные произведения Баха вдохновлены глубокой целью – воспитывать в ученике музыканта.

Слово полифония греческого происхождения и в точном переводе оно означает многоголосие ( поли – много , фон – голос). Однако не всякое многоголосие можно назвать полифонией. Полифонией называется лишь такое многоголосие, в котором каждый голос мелодически самостоятелен и где сплетаются несколько (не менее двух) таких голосов. Сущность такого полифонического соединения можно определить как ансамбль мелодий. В «чистом» виде полифония присуща только музыкальному искусству. Существует три вида полифонического изложения – подголосочное, контрастное, имитационное. С первых классов обучения юный музыкант должен познакомиться с основными видами полифонического склада.

Читайте также:  Что означает термин народное ополчение

рассматриваться как равноправный с другими вариантами песенной мелодии:

2.Обогащение мелодической темы контрапунктом, который сам по себе не такой яркий, но в качестве полифонического целого играет существенную роль:

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию (или ее близкие варианты). Но главная особенность имитационной полифонии в том, что проведение тем происходит не параллельно, а последовательно. Мелодия, которую проводит голос, вступивший первым, называется темой (лат. proposta – предложение, повод). Повторение темы другим голосом называется ответом (лат., итал. r isposta – ответ, возражение). В момент вступления ответа первый голос

по степени точности ответа Точная (реальная) имитация содержит ответ, в котором сохранены все основные ритмические и звуковысотные свойства темы. При соблюдении этих условий ответ также называют точным:

Источник

Методическая разрботка на тему «Полифонические жанры в музыке на уроках музыкальной литературы в ДМШ»

Полифонические жанры в музыке на уроках музыкальной литературы в ДМШ.

«Сущность полифонии именно в том, что голоса

здесь остаются самостоятельными и сочетаются

в единстве высшего порядка»

Цель : знакомство и осмысление знаний полифонических жанров музыке

Обучающие – освоение новых знаний в работе над полифоническими жанрами

Развивающие – расширение кругозора по теме «полифония», развитие полифонического слуха, мышления, воображения, внимания.

Общепризнанно, что изучение полифонических жанров на уроках музыкальной литературы – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Полифония- понятие всеобъемлющее. Нет ни одного практически художественного явления в истории музыки, в котором так или иначе не проявила бы себя полифония. Вместе с тем полифония – это и особая система мышления, имеющая определенные исходные принципы и художественные средства, их реализующие.

Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки. Само слово «полифония», в переводе с греческого означающее «многоголосие», причем такое многоголосие, в котором каждый голос является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию.

Следующим шагом знакомства с полифонией является анализ различных видов полифонии.

одноголосный запев, 2) хоровой подхват, 3) постепенное расщепление унисона на два, три и более голоса на основе общего тона,

4) постепенное сжатие многоголосия в унисон на основе общего тона,

5) движение параллельными терциями и секстами, 6) параллельно-переменный лад, 7) октавные или унисонные каденции. Черты подголосочной полифонии можно встретить и в произведениях русских композиторов, например в опере М. Глинки «Иван Сусанин» (интродукция мужской хор)

После прослушивания и анализа нотного текста данного фрагмента, вместе с учащимися найти черты подголосочности: одноголосный запев, хоровой подхват, постепенное «расщепление унисона», движение параллельными терциями, параллельно – переменный лад, соль мажор – ми минор, унисонные каденции.

Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном. Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга.

Предлагается вместе с учащимися вспомнить французскую песенку «Братец Яков», исполнить каноном (изучали во 2 классе, учебник Ж. Металлиди и А. Перцовской «Мы играем, сочиняем, и поем»)

Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке. Одним из ярких примеров является фрагмент из симфонической фантазии М. Глинки

Как и канон инвенция строится на имитации. Основу всех полифонических пьес составляет короткая, но очень выразительная тема. Мелодия, которая звучит одновременно с ней в другом голосе называется противосложением.

Тема и противосложение. Пример: И. Бах, 2-х голосная инвенция, до мажор

Интермедия – построение, которое не содержит темы, чаще всего основано на секвентном развитии интонаций темы.

После детального анализа, вместе с учащимися прослушать инвенцию до мажор целиком. Для закрепления этой темы, можно попросить учащихся исполнить инвенции, которые играют в классе по специальности.

Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.

Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому — ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов — не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.

Фуга — музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга — это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.

Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки.

Читайте также:  Сбить температуру народными средствами у грудного ребенка

Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит — бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга — это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот — для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.

В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.

В основе фуги лежит тема – краткая музыкальная мысль.

Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их.

Первое правило сочинения фуги: тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности — или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре — звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука — тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.

Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой так как во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.

Противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Желательно, чтобы противосложение противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т. д

Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе — не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.

Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.

Следующая часть — средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, — как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг. Фуги бывают инструментальные — для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра — и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы. В качестве примера, можно предложить послушать: И. Бах. Прелюдия и фуга до минор, I том ХТК.

Козлов И., Степанов А. Анализ музыкальных произведений. Просвещение. М., 1968

Источник

Поделиться с друзьями
Блог о здоровье и полезных жизненных советах
Adblock
detector