Театр русские народные костюмы

Русский традиционный костюм в театральных и цирковых постановках

В театре XIX века зритель получал своеобразный видеоряд, посредством которого происходило некоторое просвещение в области истории. К примеру, художник Р. С. Левицкий в письме к В. Д. Поленову писал: «Посещаешь ли ты театры? Не избегай, в особенности, народных, так как в них найдёшь бездну мотивов и костюмов, которые можешь даже во время представления зачерчивать в альбомчик». Приведённый пример говорит о том, что информацию по истории из театральных постановок получали и использовали в своих работах не только простые зрители, но художники.

Театральные художники попали в двойственное положение. С одной стороны, они стремились как можно точнее воспроизвести различные историко-бытовые детали. С другой — присутствовала необходимость адаптировать приметы описываемых эпох к возможностям театральных подмостков. В результате не всё получалось гладко с точки зрения исторической достоверности. А так как широкая публика посещала театры чаще, чем музеи, то именно они способствовали формированию исторических представлений людей XIX века. Посредством одежды на театральной сцене показывали социальный статус, характер, убеждения героя, а также намечали историческую эпоху, в которую происходит действие того или иного представления. Наибольшее значение имели костюмы при постановках на исторические и сказочные сюжеты.

В первой четверти XIX века крестьянские костюмы выполнялись в привычном стиле XVII века и оставались стилизованными, облагороженными. Так, в театре Шереметева в спектакле Я. Княжина «Несчастье от кареты» Анюта выглядит не столько крестьянкой, сколько придворной камеристкой, Лукьян — камерпажем маркиза, а костюм старика-бедняка выглядит просто нарядно. В дальнейшем костюмы приобретают наибольшее приближение к бытовому реалистическому костюму.

Репертуар русских театров в XIX веке отчасти стал более «патриотическим». В 1860-х гг. в просвещённом обществе пробудился особый интерес к национальной истории. По выражению А. Н. Бенуа, «мания национализма всё более и более начинала тогда давать себя чувствовать». Изменились сюжеты. Тот же А. Н. Бенуа пишет: «Завопили, загудели неистовые мелодрамы из отечественной (допетровской) истории, пошла мода на инсценировки Пушкина и Лермонтова. Повеяло духом педагогики, попечительства, нравственности и трезвости». Так как автор являлся поклонником западного искусства, его высказывания носят яркий эмоциональный характер.

Эта тенденция в конце XIX века способствовала появлению театра в Абрамцеве и Талашкине. Они были призваны возродить национальное искусство и подогреть интерес широких масс к истории русского народа и к самому народу.

Мария Тенишева, владелица села Талашкино, меценат, художник и коллекционер, писала: «Имея в своём распоряжении прекрасный балалаечный оркестр, мне захотелось поставить оперу — сказку, с пением, разговорами и танцами. Ей стала „Мёртвая царевна и семь богатырей“. Сарафаны и кокошники были частью взяты из музея, остальные сделали и расписали дома. Мужские костюмы пришлось сделать самим». Данный пример показывает нам другой подход к организации постановок исторического характера. Тенишева опиралась на исторические костюмы, собранные ею в музее, и на их основе создавала костюмы героев.

Сюжеты из русской истории требовали соответствующих костюмов и реквизита. Это вызвало дополнительный интерес к русским традиционным одеждам.

На сцене ставили часто спектакли по мотивам русских сказок, былин; использовали сюжеты из истории. В таких случаях стремились более точно изобразить костюмы героев. С. Т. Морозов описывает свою встречу со Станиславским. Режиссёр рассказал ему о том, как труппа изучала русскую старину, путешествуя и в Углич, и в Ростов Великий, как художники старались понять житейский уклад той далёкой поры, запечатлевая увиденное в эскизах для будущих декораций и костюмов. Монументальность форм старинных русских костюмов достигалась пластическими свойствами тканей: бархата, парчи, сукна и так далее.

О том, как важна историческая достоверность декораций и костюмов, писал историк В. О. Ключевский: «В изображении стародавних людей обязан быть историком, окружать и убирать его, как тогда все себя окружали и убирали». Он объясняет свою позицию тем, если в XIX веке одежда и вещественное окружение человека призвано показать его внутренний мир, то «люди прежних времен в свое житейской обстановке, как и в своём наружном уборе. повторяли общепринятые цвета и покрои, исторически сложившиеся», которые характеризовали «взгляды общества на его общественное положение и значение». Ключевский призывает художников, грешивших против исторической достоверности, внимательнее относиться к декорациям и костюмам персонажей постановок.

Но вернёмся в Талашкино. Постановка «Сказки о мёртвой царевне и семи богатырях» стала целым событием для всего Талашкино. «Сколько хлопотни за костюмами; сделанные заново должны быть хорошими, под старым, взятым из музея», — писал об этой постановке Н. К. Рерих, гостивший в то время в Талашкино.

К М. К. Тенишевой за помощью обращались многие театральные деятели. В самом начале 1908 года Карэ — директор французского театра Комической оперы — задумал поставить оперу «Снегурочка» на музыку Н. А. Римского-Корсакова и обратился к Тенишевой с просьбой помочь с оформлением декораций. Она посоветовала пригласить Н. К. Рериха и С. В. Малютина, сама же занялась подготовкой костюмов: кокошники, шугаи, мужские костюмы, сарафаны, ожерелья, — всё прошло через её руки.

Но, несмотря на опору на настоящие костюмы из музея, это не было детальным воспроизведением русского костюма, художники вырабатывали собственные образы. К примеру, в период работы над балетом «Весна священная» в Талашкино приезжал композитор И.Ф. Стравинский, чтобы встретиться с Н. Рерихом: «Пока мы жиле там, Рерих сделал эскизы костюмов по подлинным образцам. ». Рассматривая эскиз «Девушка», мы видим, что через слой цветовых пятен и символических знаков в виде полосок, квадратов, кружков проступает смоленский орнамент, а покрой рубахи в эскизе костюма «Девушка» напоминает холщёвые рубахи, а не воспроизводит их с точностью.

Читайте также:  Шорский народный костюм картинки

То же самое мы наблюдаем в постановках Дягилева. А. Бенуа пишет: «Ещё менее удачными получились костюмы Головина к „Жар-птице“. Кикиморы выглядели средневековыми пажами, белибошки — боярами, „силачи“ — янычарами и т. д.». Этот пример показывает, что сложился определенный стереотип на русский костюм, и даже мифических персонажей из сказок стремились нарядить в костюмы а-ля рюс.

В театре элементы русского костюма использовали для характеристики некоторых персонажей: купцов, крестьян, слуг, славянофилов. Очень важно было посредством одежды показать социальный статус героя того или иного спектакля. Такие элементы, как сарафан, кокошник, лапти, рубаха-косоворотка или поддёвка, были узнаваемыми и типичными, что способствовало их активному использованию на театральной сцене. Критики, рецензируя увиденный спектакль, могли обрушиться на исполнительницу только за то, что её сценический костюм не соответствовал социальному статусу героини.

При изготовлении сценического костюма приходилось принимать во внимание стоимость материалов. Театры не могли позволить себе использовать дорогие меха, драгоценные камни, редкие ткани, чего требовало историческое одеяние какой-нибудь царицы или царевича.

Делалась скидка и на освещение, которое не во всех театрах в ту пору было электрическим. Чаще всего использовались газовые или керосиновые фонари, которые давали неровный мерцающий свет со специфической окраской. Вот и приходилось заменять парчу крашеной мешковиной, которая в описанных условиях смотрелась иногда более роскошно, чем оригинал.

Помимо того, чтобы быть историчным, театральный костюм должен соответствовать своей функции. В зависимости от жанра актёр должен играть роль, двигаться, петь (опера) или танцевать (балет). Из-за того, что старинный русский костюм допетровской эпохи многослоен и достаточно тяжёл, не всякий актер мог в нем свободно двигаться по сцене и петь, если это опера. Например, Ф. Шаляпин был в своём роде незаменим, так как для него при постановке «Бориса Годунова» постарались воспроизвести исторический костюм. Театральным костюмерам приходилось облегчать костюм. Жертвовали чаще всего верхней одеждой: тулупами, армяками и т. д.

В балете дело обстояло проще. Если в драме и опере стремились декорации и костюмы приблизить к историческим, то в данном случае достаточно было сделать лишь намёк на эпоху. Костюм балерины должен быть удобным и лёгким. А балетная обувь в любом случае исключает лапти: во-первых, неизящно, во-вторых, неудобно.

Если театр стремился воссоздать эпоху, то цирк — сказку. Доминировавшие на арене в первой половине XIX века иностранные, преимущественно итальянские, мотивы во второй половине постепенно вытесняются традиционными народными сюжетами. В XIX веке большинство цирков принадлежали иностранцам, в них выступали по большей чести приезжие артисты. Одними из основоположников русского цирка стали братья Никитины. Они говорили: «. у Саломона наездники сплошь амурами и зефирами одеты. Что они скажут русскому глазу? А мы наденем на своих шёлковые косоворотки, сапожки сафьяновые, кафтаны расшитые да кокошники с жемчугами. Пусть Тулова спляшет на коне русскую».

Цирковой костюм также должен быть функциональным. Это значит — реальным для выполнения номера. Все мешающие этому элементы убирались. В остатке, как правило, оставались косоворотки, кокошники и другие детали, не мешающие артисту двигаться. Ещё одно требование к цирковым костюмам — их привлекательность. Отсюда они часто яркие, с множеством украшений. В них нередко используются знаковые элементы — красная рубаха — косоворотка, плисовые штаны, сарафаны и кокошники.

Таким образом, определяющими принципами при использовании элементов традиционного костюма в театрально-цирковых постановках были цена, функциональность, зрелищность.

Источник

По одежке встречают

Р усские женщины, даже простые крестьянки, были редкими модницами. В их объемных сундуках хранилось множество самых разных нарядов. Особенно они любили головные уборы — простые, на каждый день, и праздничные, вышитые бисером, украшенные самоцветами. На национальный костюм, его покрой и орнамент влияли такие факторы, как географическое положение, климат, основные занятия в этом регионе.

Вот и в русском костюме, который начал складываться к XII веку, заложена подробная информация о нашем народе — труженике, пахаре, земледельце, веками живущем в условиях короткого лета и долгой лютой зимы. Что делать бесконечными зимними вечерами, когда за окном завывает вьюга, метет метель? Крестьянки ткали, шили, вышивали. Творили. «Бывает красота движения и красота покоя. Русский народный костюм — это красота покоя», — писал художник Иван Билибин.

Рубаха

Рубаха длиной до щиколоток — главный элемент русского костюма. Составная или цельнокроеная, из хлопка, льна, шелка, кисеи или простая холщовая. Подол, рукава и ворот рубах, а иногда и нагрудную часть украшали вышивкой, тесьмой, узорами. Цвета и орнаменты различались в зависимости от области и губернии. Воронежские женщины предпочитали вышивку черного цвета, строгую и изысканную. В Тульской и Курской областях рубахи, как правило, плотно вышиты красными нитями. В северных и центральных губерниях преобладали красный, синий и черный, иногда золотой. Русские женщины часто вышивали на рубахе заклинательные знаки или молитвенные обереги.

Рубахи надевали разные в зависимости от того, какую работу предстояло выполнить. Были рубахи «покосные», «пожнивные», была и «рыболовка». Интересно, что рабочую рубаху для жатвы всегда богато украшали, она приравнивалась к праздничной.

Читайте также:  Слайд русский народный костюм

Слово «рубаха» происходит от древнерусского слова «рубь» — рубеж, край. Стало быть, рубаха — сшитое полотнище, с рубцами. Раньше говорили не «подшить», а «подрубить». Впрочем, это выражение встречается и сейчас.

Сарафан

Слово «сарафан» произошло от персидского «саран па» — «через голову». Впервые оно упоминается в Никоновской летописи от 1376 года. Впрочем, заморское слово «сарафан» в русских деревнях звучало редко. Чаще — костыч, штофник, кумачник, синяк или косоклинник. Сарафан был, как правило, трапециевидного силуэта, он надевался поверх рубахи. Сначала это было чисто мужское одеяние, парадное княжеское облачение с длинными откидными рукавами. Его шили из дорогих тканей — шелка, бархата, парчи. От вельмож сарафан перешел к духовенству и лишь после закрепился в женском гардеробе.

Сарафаны были нескольких видов: глухие, распашные, прямые. Распашные сшивались из двух полотнищ, которые соединяли при помощи красивых пуговиц или застежек. Прямой сарафан крепился на лямках. Популярен был и глухой косоклинный сарафан с продольными клиньями и скошенными вставками по бокам.

Самые распространенные цвета и оттенки для сарафанов — темно-синий, зеленый, красный, голубой, темно-вишневый. Праздничные и свадебные одеяния шили в основном из парчи или шелка, а повседневные — из грубого сукна или ситца.

На какое-то время у знати сарафан был забыт — после реформ Петра I, который запрещал приближенным ходить в традиционной одежде и культивировал европейский стиль. Вернула предмет гардероба Екатерина Великая, известная законодательница мод. Императрица старалась воспитывать в российских подданных чувство национального достоинства и гордости, ощущение исторической самодостаточности. Когда Екатерина стала править, она начала одеваться в русское платье, подавая пример придворным дамам. Однажды на приеме у императора Иосифа II Екатерина Алексеевна появилась в алом бархатном русском платье, унизанном крупным жемчугом, со звездою на груди и в бриллиантовой диадеме на голове. А вот еще одно документальное свидетельство из дневника англичанина, который побывал при русском дворе: «Государыня была в русском наряде — светло-зеленом шелковом платье с коротким шлейфом и в корсаже из золотой парчи, с длинными рукавами».

Понева

Понева — мешковатая юбка — была обязательным элементом гардероба замужней женщины. Понева состояла из трех полотнищ, могла быть глухой или распашной. Как правило, ее длина зависела от длины женской рубахи. Подол украшали узорами и вышивкой. Чаще всего поневу шили из полушерстяной ткани в клетку.

Юбку надевали на рубаху и оборачивали вокруг бедер, а на талии ее держал шерстяной шнур (гашник). Сверху обычно носили передник. На Руси для девушек, которые достигли совершеннолетия, существовал обряд надевания поневы, который говорил о том, что девушка могла быть уже просватанной.

На Руси было принято, чтобы нижняя женская рубашка всегда была подпоясана, существовал даже обряд опоясывания новорожденной девочки. Считалось, что этот магический круг защищает от нечисти, пояс не снимали даже в бане. Ходить без него считалось большим грехом. Отсюда значение слова «распоясаться» — обнаглеть, забыть о приличиях. Шерстяные, льняные или хлопковые пояса вязали крючком или ткали. Иногда кушак мог достигать в длину трех метров, такие носили незамужние девицы; покромку с объемным геометрическим узором надевали те, кто уже вышел замуж. Желто-красным поясом из шерстяной ткани с тесьмой и лентами оборачивались в праздники.

Передник

Передник не только защищал одежду от загрязнения, но и украшал праздничный наряд, придавал ему законченный и монументальный вид. Передник гардероба носили поверх рубахи, сарафана и поневы. Его украшали узорами, шелковыми лентами и отделочными вставками, край оформляли кружевом и оборками. Существовала традиция вышивать передник определенными символами. По которым можно было, как по книге, прочесть историю женской жизни: создание семьи, число и пол детей, почивших родственников.

Головной убор

Головной убор зависел от возраста и семейного положения. Он предопределял всю композицию костюма. Девичьи головные уборы оставляли часть волос открытыми и были довольно простыми: ленты, повязки, обручи, ажурные венцы, сложенные жгутом платки.

Замужние женщины должны были полностью покрывать свои волосы головным убором. После венчания и обряда «расплетения косы» девушка носила «кичку молодухи». По древнерусскому обычаю поверх кички надевали платок — убрус. После рождения первенца надевали рогатую кичку или высокий лопатообразный головной убор, символ плодородия и способности деторождения.

Кокошник был парадным головным убором замужней женщины. Кичку и кокошник замужние женщины надевали, когда выходили из дома, а дома носили, как правило, повойник (чепец) и платок.

Красный

Этот цвет предпочитали в одежде и крестьяне, и бояре. Цвет огня и солнца, символ власти и плодородия. До 33 оттенков красного можно увидеть в традиционных костюмах Руси. Каждый оттенок имел свое название: мясной, червчатый, червонный, багрецовый, кровавый, чермной или кумач.

По одежде можно было определить возраст ее владельца. Наиболее ярко одевались молодые девушки до рождения ребенка. Скромной палитрой отличались костюмы детей и людей в возрасте.

Женский костюм изобиловал узорами. В орнамент вплетали изображение людей, животных, птиц, растения и геометрические фигуры. Преобладали солнечные знаки, круги, кресты, ромбические фигуры, олени, птицы.

Стиль «капуста»

Отличительная черта русского национального костюма — его многослойность. Повседневный костюм был максимально простым, он состоял из самых необходимых элементов. Для сравнения: праздничный женский костюм замужней женщины мог включать в себя около 20 предметов, а повседневный — всего семь. По поверьям, многослойная просторная одежда предохраняла хозяйку от сглаза. Ношение менее трех слоев платьев считали неблагопристойным. У знати сложные платья подчеркивала достаток.

Читайте также:  Фгт народные инструменты министерство культуры

Крестьяне шили одежду в основном из домотканого холста и шерсти, а с середины XIX века — из фабричного ситца, сатина и даже шелка и парчи. Традиционные наряды были популярны до второй половины XIX века, когда их начала понемногу вытеснять городская мода.

Источник

Театр русские народные костюмы

Почти до конца XIX века костюмов ни в русском, ни в каком-либо другом театре — в том виде, в котором мы привыкли их видеть, — не было. Конечно, создавались костюмы для исторических спектаклей — для постановок Шекспира, например. Но они собирались из того, что было в наличии, и являлись собственностью актера.

С пьесами той эпохи дело также обстояло непросто. Все великие актрисы времен постановок Александра Островского, которые работали в Малом театре, в Александринском театре, — и Мария Ермолова, и Мария Савина, и многие другие — играли в собственных платьях. Можно сказать, что в этом в какой-то степени и заключалась трудность существования артистки русского театра. Вспомним, как Ирина Аркадина в «Чайке» Антона Чехова описывает свои успехи на гастролях в Харькове и одновременно с этим, когда у нее просят денег взаймы, говорит: «Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка. Одни туалеты разорили совсем». Артистки той эпохи обязательно должны были быть в курсе мировых модных тенденций, потому что они сами были как ходячие журналы мод: люди приходили в театр, чтобы не только посмотреть спектакль, но и срисовать модели современных женских костюмов.

Впервые по-настоящему заниматься театральным костюмом стали Константин Станиславский и Московский Художественный театр. Во время работы над спектаклем «Царь Федор Иоаннович», премьерой которого театр открылся в 1898 году, постановочная команда отправилась в экспедицию по городам России. Искали не только сами подлинные старинные костюмы, но и образцы вышивки, старое церковное облачение. Благодаря этим находкам спектакль на тот момент вышел аутентичным, а исторические костюмы выглядели практически идеально достоверно.

Для работы над пьесами, например Антона Чехова и Генрика Ибсена, театры часто приглашали «моделисток». Самой известной из них была Надежда Ламанова, которая сотрудничала с Художественным театром. Она полностью создала гардероб для той же Аркадиной из чеховской «Чайки». В какой-то момент сам Чехов, пользуясь уже своей «внедренностью» в Художественный театр и отношениями с актрисой Ольгой Книппер, стал делать в своих пьесах, например в «Трех сестрах», ремарки относительно костюма того или иного героя, высказывать свои пожелания и обращать внимание на нюансы.

Конечно, говорить о том, что костюмы тех лет были уже творческими решениями, достаточно трудно. Но именно с Художественного театра началась история придумывания костюмов, которые должны были не просто демонстрировать моду, но и задавать некое развитие самим героям постановки.

Почти до конца XIX века костюмов ни в русском, ни в каком-либо другом театре — в том виде, в котором мы привыкли их видеть, — не было. Конечно, создавались костюмы для исторических спектаклей — для постановок Шекспира, например. Но они собирались из того, что было в наличии, и являлись собственностью актера.

С пьесами той эпохи дело также обстояло непросто. Все великие актрисы времен постановок Александра Островского, которые работали в Малом театре, в Александринском театре, — и Мария Ермолова, и Мария Савина, и многие другие — играли в собственных платьях. Можно сказать, что в этом в какой-то степени и заключалась трудность существования артистки русского театра. Вспомним, как Ирина Аркадина в «Чайке» Антона Чехова описывает свои успехи на гастролях в Харькове и одновременно с этим, когда у нее просят денег взаймы, говорит: «Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка. Одни туалеты разорили совсем». Артистки той эпохи обязательно должны были быть в курсе мировых модных тенденций, потому что они сами были как ходячие журналы мод: люди приходили в театр, чтобы не только посмотреть спектакль, но и срисовать модели современных женских костюмов.

Впервые по-настоящему заниматься театральным костюмом стали Константин Станиславский и Московский Художественный театр. Во время работы над спектаклем «Царь Федор Иоаннович», премьерой которого театр открылся в 1898 году, постановочная команда отправилась в экспедицию по городам России. Искали не только сами подлинные старинные костюмы, но и образцы вышивки, старое церковное облачение. Благодаря этим находкам спектакль на тот момент вышел аутентичным, а исторические костюмы выглядели практически идеально достоверно.

Для работы над пьесами, например Антона Чехова и Генрика Ибсена, театры часто приглашали «моделисток». Самой известной из них была Надежда Ламанова, которая сотрудничала с Художественным театром. Она полностью создала гардероб для той же Аркадиной из чеховской «Чайки». В какой-то момент сам Чехов, пользуясь уже своей «внедренностью» в Художественный театр и отношениями с актрисой Ольгой Книппер, стал делать в своих пьесах, например в «Трех сестрах», — ремарки относительно костюма того или иного героя, высказывать свои пожелания и обращать внимание на нюансы.

Конечно, говорить о том, что костюмы тех лет были уже творческими решениями, достаточно трудно. Но именно с Художественного театра началась история придумывания костюмов, которые должны были не просто демонстрировать моду, но и задавать некое развитие самим героям постановки.

Источник

Поделиться с друзьями
Блог о здоровье и полезных жизненных советах
Adblock
detector